Како је руски позоришни гуру Константин Станиславски променио свет глуме

B.Brilliantov/Sputnik; Getty Images
Идеје Константина Станиславског промениле су лице драмског позоришта као што је и Ајнштајнова теорија релативности променила поимање физике. Станиславски се уписао у историју као најутицајнији актер савременог театра и централна покретачка снага, уздрмавши свет глуме и драмског тренинга.

За високог, згодног и харизматичног Константина Станиславског театар је био извор опипљиве радости и славља. Првенствено глумац, редитељ и позоришни уметник, посветио је свој живот Московском уметничком академском театру (МХАТ), претварајући интуитивну идеју о томе шта уметност треба да буде, у стварност. Препун енергије и идеја, Станиславски је био брилијантан глумац, који је волео да игра дводимензионалне ликове који доживљавају велике промене. У основи, како би помогао себи, Станиславски је развио властити драмски метод, нашироко познат као „Систем Станиславског“. Слављен широм света, овај систем постаће основа онога што називамо „Метод“ глумом. 

Константин Станиславски у представи „Много буке ни око чега“ 1897.

Систем, који је развијан током четири деценије, представља покушај да се разуме како глумци и глумице, без обзира шта чинили на сцени, колико уморни, престрашени или фрустрирани били, могу осетити креативну радост „управо ту, управо сада“. Систем, који је настао као апсолутна потреба за поменуту особу (и глумца Константина Станиславског), показао се као изузетно користан за широк спектар људи, у спектру практичних начина у различитим окружењима широм света. Његов суштински састојак је вера. Пре свега, према Станиславском, глумац мора да потпуно верује у „задате околности“ у којима се налази током представе. Највећи изазов је стога, научити да се верује. Вера, фантазија и богата машта су три носећа стуба Система (који је Станиславски скромно називао „Мој такозвани Систем“). 

Станиславски у улози Гаева (Вишњик)

Било како било, једно је сигурно: Станиславски је био изванредан учитељ, у чије познате студенте се убрајају будуће позоришне легенде Јевгениј Вахтангов и Всеволод Мејерхољд. Његове глумачке технике и идеје имале су далекосежан утицај и у Сједињеним Америчким Државама, кроз допринос Лија Стразберга (оца такозване „методске глуме“). Стразберг је искористио основне смернице и  опажања Станиславског у свом познатом њујоршком Actors Studio-у“. Подучавао је између осталих Мерлин Монро, Марлона Бранда, Пола Њумена, Роберта Де Нира, и Ал Паћина. Опажања Станиславског, настала кроз његово уметничко и редитељско искуство, пружила су суштинске водиље глумачким техникама широм света. 

„Станиславски није ништа измислио. Користећи примере великих уметника свога доба, покушао је да разуме, изучи, и ако је могуће, овлада природом представе извођене на сцени“, тврди један од највећих руских позоришних редитеља, Лав Додин. „Станиславски је желио да схвати природу људског живота на сцени, природу рађања нове људске материје на сцени, уметничку перфекцију тог новог људског бића насталог из маште, нерва, интелекта и тела глумца. Тражио је начине на који се ствара овај феномен. Стога, када један глумац игра добро, уверљиво, заразно, веродостојно, дубоко, са саосећањем, сажаљењем и радошћу, он игра према Систему Станиславског, био тога свестан или не.“ 

Породични корени 

Све је ствар наслеђа, како кажу, а у случају Станиславског који је имао деветеро браће и сестара, то је и истина, јер је своју непролазну љубав према уметности наследио од својих родитеља. 

Породица Алексејев 1879.

Станиславски је рођен у бројној трговачкој породици у Москви. Његово право презиме било је Алексејев. Константинов отац је био трећа генерација индустријских произвођача, а мајка је била кћер француске глумице.

„Рођен сам у Москви, 1863. године, на прелазу два доба. Још увек памтим остатке кметства… Сведочио сам појави железница са теретним возовима, пароброда, електричне сијалице, аутомобила, авиона, војних бродова, подморница, телефона, како жичаних, тако и бежичне радио-телеграфије, и 12-то инчних морских топова. Дакле, од кметства, до бољшевизма и комунизма. Изузетно занимљив живот у доба великих промена и фундаменталних идеја“, написао је Станиславски у једном од својих најпознатијих дела „Мој живот у уметности“. 

Кућа у којој је рођен Константин Станиславски

Кућа Алексејевих била је дом многих концерата и аматерских представа у којима су учествовали одрасли и деца. Њихови гости су били припадници високог друштва. Постојала је посебна сала опремљена за одржавање позоришних представа у њиховој московској кући, као и посебно театарско крило на њиховом сеоском имању Љубимовка.

Константину је било допуштено да ради шта жели. Живео је за глуму, и активно учествовао у аматерским представама као дечак. Први велики тренутак на сцени је доживео када је имао четири године. Носио је вештачку браду и представљао лик руске зиме.

Коста није био пример дисциплине и школског успеха (није волео да много учи, јер му је школа одузимала драгоцено време од театра). У суштини, Станиславски је био слабо образован.

„У фијоци је увек био неки скривени позоришни рад – или скица неког лика, или део сценографије, жбун, дрво, план или нацрт за нову представу“, присећао се Станиславски, „Поставили смо много опера, балета, или појединачне сцене из истих“. И његова браћа и сестре су били заљубљеници у позориште. Константинов старији брат Владимир ће постати позоришни редитељ и писац либрета, а његова млађа сестра Зинаида – глумица.

Константинов изванредни деби на аматерској позорници његових родитеља догодио се 1877. године када му је било 14 година. Млади заљубљеник у театар учланио се у драмску трупу под називом „Кружок Алексејевих“. Будући театарски гуру је у то време створио навику вођења дневника у који је врло прецизно уписивао запажања о глуми, све до краја живота. Пажња и разумевање које је амбициозни глумац придавао свим аспектима позоришне продукције, издвајали су га из масе. Обазрив уметник, и склон промишљању, са оком за детаљ, Константин је постао кључни члан „Кружока Алексејевих“ и почео да наступа и у другим позоришним трупама.

Године 1885. узео је псеудоним Станиславски. То је био израз поштовања према талентованом глумцу аматеру који се презивао Марков али је наступао као Станиславски. Ово уметничко име звучало је одједном познато и јединствено Константину, који је у неко доба морао да крије своје позоришне активности од породице. Његови родитељи су били људи широких схватања, али до одређене границе. Глума, ипак, није била сматрана озбиљном професијом у то време. 

Фабрика или театар 

Константин Станиславски је припадао породици трговаца, који су стекли репутацију због свог поштења и рада. Његов прадеда, Семјон Алексејев, имао је 34 године када је започео производњу златног и сребреног конца у Москви. Танки конац постао је изузетно тражена роба у време владавине Катерине Велике.

Владимир Алексејев, Константинов деда, направио је велики замах када је фабрика златног конца коју је наследио постала прва у Русији које је прешла на механичку производњу 1870-тих година.

Сергеј Алексејев је такође очекивао да ће његов вољени син Константин ући у породични бизнис. Станиславски је покушао, водећи фабрику неко време. Била је то жртва са његове стране, иако никада није заиста запоставио театар.

Станиславски се показао као талентован бизнисмен. На пример, успео је да унапреди шиваћу машину за растезање конца. Чак је путовао у Велику Британију како би патентирао свој изум. Ово је отворило нове видике за компанију, доносећи већу зараду. Алексејеви су донирали новац за градњу болница, школа и музеја. Све њихове компаније су национализоване након Бољшевичке револуције 1917. године. 

Љубав према глуми 

Године 1888. Станиславски упознаје своју будућу супругу, Марију Перевошчикову, надолазећу младу глумицу која је наступала под уметничким презименом Лилина. Неко време, нити Станиславски, нити Лилина нису сумњали да су у ствари заљубљени једно у друго. „Сазнали смо то од некога из публике. Пољубили смо се на сцени превише природно“, говорили су. Двоје глумаца венчали су се наредне године, и имали су троје деце. Њихов брак потрајао је педесет година. 

Станиславски и Марија Лилина

Гениј без премца у свету глуме и позоришта, побожно је водио своје дневнике оставивши иза себе више од туцета иновативних књига о вештинама глуме и режије, развоја ликова, и ауторефлексије. „Никада не дозволите да изгубите себе на сцени. Увек глумите из властите личности, као уметник. Тренутак када изгубите себе на сцени означиће тренутак разлаза са истинским живљењем лика и почетак претеране лажне глуме. Зато, небитно колико глумите, колико улога узмете, не смете себи никада дозволити изузетак од правила да користите властите осећаје. Прекршити ово правило једнако је убијању особе коју играте, јер јој ускраћујете откуцаје срца, живу, људску душу, која је прави извор живота лика“, написао је у својој књизи „Рад глумца на себи“, пуном практичних савета за младе и амбициозне глумце.

„У позоришту мрзим позориште“, позната је изјава Станиславског која се односи на лажну театралност и шепурење. Веровао је да „не треба ићи старим стазама, већ тражити нове“. Станиславски је променио театар, али је и театар променио њега. У 1888. основао је „Друштво уметности и књижевности“ са сталном аматерском трупом које је сам финансирао. Ово место је била креативна лабораторија за учење током десет година. Ту је Станиславски радио на гипкости свог тела и гласа. Доказао је своје глумачке вештине блистајући у комичним и драмским улогама, освојивши признања од стране признатих глумаца.

Станиславски је такође био мајстор режије. Редитељски деби имао је 1889. године на представи „Спаљивање слова“ Петра Гнедича. Глумац који је постао редитељ, уз приметну психолошку уздржаност, посветио је нарочиту пажњу драмским паузама и кореографским покретима који су говорили гласније од речи. Мајстор мизансцена, Станиславски је пионирски пронашао алтернативне начине да нагласи драму на сцени, зачинивши своју представу светлом, звуком, ритмом и темпом.

Растуће незадовољство стањем руског театра на крају 19. века, осећање да је дошло време да се раздвоје аутентичне традиције повезане са самом природом глуме од театрализације, и одлучношћу да се да „више простора машти и креативности“, навело је Станиславског и његовог сарадника Владимира Немирович-Данченка, да удруже снаге, своје уметничке циљеве и глумачке трупе. 

Сарадња са Немирович-Данченком 

Сусрет са руским драмским писцем, редитељем и продуцентом Владимиром Немирович-Данченком, била је, заиста, тачка преокрета за Станиславског. 

Немирович-Данченко и Станиславски

Историјски сусрет који се догодио у Москви 1897. године и трајао 18 сати, довео је до настанка „Московског уметничког театра“. „Тежимо ка томе да створимо први разумни, морални јавни театар и посвећујемо своје животе овом узвишеном циљу“, изјавио је Станиславски.

Московски уметнички театар отворен је 1898. године, извођењем трагедије „Цар Фјодор Иванович“ Алексеја Толстоја, са студентом Немировича-Данченка, Иваном Москвином у центру пажње. Представа је била успешна, али Станиславски није био задовољан игром глумаца. Сматрао је да је имитаторска и да јој недостају праве емоције. Строг и захтеван учитељ, позивао је на веродостојност на сцени, излажући своју познату пресуду глумцима након сати плодоносних проба: „Не верујем вам“. Терао је глумце да се повежу са својим ликовима, да се настане у њих, пронађу њихове слабости и несигурности. 

Станиславски и Максим Горки са глумцима Московског уметничког театра

У првих неколико година, представе које су обележиле формирање новога театра настајале су заједничким радом. Било је тешко одредити тачан удео којим су ова два сарадника, Станиславски и Немирович-Данченко, учествовали. У историјским драмама попут „Цар Фјодор Иванович“ (1898.) или „Смрт Ивана Грозног“ (1899.) водећу улогу је имао Немирович-Данченко, док је у раду на „Јулију Цезару“ (1903.) он признао да је он био ученик Станиславског. 

Ипак, Немирович-Данченко је био тај који је охрабрио Антона Чехова да пише за театар. Након што је Чеховљев „Галеб“ доживео страшан неуспех у Александринском театру у Санкт Петербургу, Немирович-Данченко је убедио Чехова да одобри постављање његовог комада у МХАТ-у. Ово је означило почетак нове позоришне ере.

 

Станиславски у представи „На дну“.

Станиславски је касније рекао да током рада на „Галебу“ 1898. још није разумео нову драмску традицију коју је Чехов створио. Тек је током поставке „Ујка Вање“ (1899.),  „Три сестре“ (1901.) и „Вишњика“ (1904.) пронашао кључ за ауторов унутрашњи свет.

И поред свега, постојао је ривалитет између Станиславског и Немирович-Данченка. Плодоносност и склоност сукобу оснивача Московског уметничког театра дошли су до изражаја у раду на тријумфалној представи „На дну“ Максима Горког (1902.). 

Иако су у почетку, обојица, Константин и Владимир, седели удобно за једним редитељским столом припремајући представу, након 1906. ствари су измакле контроли. „Сада је сваки од нас имао свој сто, своју представу, своју властиту продукцију. То није било неслагање у основним принципима, нити раскол, то је била потпуно природна појава“, како је писао Станиславски, јер сваки од њих је „желео и могао да иде својом властитом независном путањом, остајући веран главном, основном принципу театра“. 

Руска душа 

Станиславски је веровао да Руси имају страст за извођењем које дира у срце, и да „они уживају у драмама где особа може плакати, филозофирати о животу и слушати речи мудрости, радије него у живахним водвиљима који празне душу“.

Станиславски у улози Тригорина (Галеб)

Као глумац, Станиславски је бриљирао у улози Астрова у Чеховљевој драми „Ујка Вања“, као Вершињин у „Три сестре“, Гаев у „Вишњику“, Сатин у „На дну“ Максима Горког. Руски и европски критичари били су импресионирани овим улогама, али Станиславски није могао да мирно лежи на ловорикама. Није престајао да поставља себи нове циљеве.

Захваљујући техникама дисања и опуштања, Станиславски који је био висок 198 центиментара, успевао је да претвори своје тело у инструмент, способан да пренесе сваку могућу емоцију.

Константин Станиславски

У раним 1920-им. Московски уметнички театар имао је турнеју по Европи и Сједињеним Америчким Државама, са Станиславским као редитељем и главним глумцем. Након што га је снажан срчани удар сместио у болницу 1928. године, доктори су му забранили излазак на сцену. Неуморни радник, вратио се послу 1929. фокусирајући се углавном на теоретска истраживања, педагошке активности и усавршавајући нови „Систем“, као и часовима у свом „Опера студију“ насталом 1918. 

У складу са својим максималистичким захтевима, Станиславски се може поредити са Фјодором Достојевским или Лавом Толстојем, који су имали значајан утицај на њега. Толстој је био узор многим руским уметницима, који су покушавали да преузму његово јединствено и суштинско поимање живота, његово поштење и истинољубље. Попут доктора који непрестано проверава пулс пацијента, неуморни Станиславски је морао да изнова и изнова, проверава да његова уметност није дошла до краја. „Грешка је мислити да уметникова креативна слобода лежи у томе да ради шта жели. То је слобода ситног тиранина. Ко је онда најслободнији од свих? Онај који је освојио своју независност, јер се она увек осваја, а не добија“.  

Свако, па и делимично копирање материјала Russia Beyond без писмене дозволе и линка на оригинални текст објављен на веб-сајту Russia Beyond третира се као грубо кршење закона о ауторским правима Руске Федерације. Russia Beyond и медијски холдинг RT задржавају право реаговања на сличне противправне радње и покретања судског поступка.

Више занимљивих садржаја пронађите на Russia Beyond на српском

Наш сајт користи „колачиће“ („cookies“). Притисните овде да сазнајете више о томе.

Прихватити коришћење „колачића“